Feast of the dedication of the new Jesuit church in Guadalajara (1708)

Tras el fallido intento del establecimiento de la compañía de Jesús en Guadalajara durante el último cuarto del siglo XVI, en 1619, Diego Lasarte y Molina y su mujer Mencía de Lasarte obtienen el permiso para la fundación de un colegio de esta orden con la finalidad de que se hiciera cargo de la educación de los jóvenes. La escritura de dotación y fundación está fechada en Madrid el 22 de julio de ese mismo año. Ciertas dificultades provocaron que el colegio, construido sobre unas casas donadas por los Lasarte frente a la antigua iglesia de San Nicolás ( en el solar ocupado actualmente por el Banco de España), con la advocación de la Santísima Trinidad, no se inaugurara hasta 1631, trasladándose después al vecino palacio de los condes de Coruña (1645). 

Las obras del que sería el definitivo templo de la Compañía y que sustituyó a la antigua capilla se iniciaron en 1691 y, a tenor del documento que traemos a colación en este evento, fue inaugurado en 1708. Tras la expulsión de los jesuitas en 1769, el 7 de septiembre de 1770, la antigua parroquia de San Nicolás se trasladó a su iglesia, advocación que hoy mantiene.

En el archivo de los Condes de Villagonzalo, he localizado una copia de la obra teatral El nuevo templo de Marte que se representó en Guadalajara, probablemente en el interior del nuevo templo jesuítico de la Santísima Trinidad, con motivo de su dedicación:

El nuevo templo de Marte, fiesta que se representó en la ciudad de Guadalajara a la dedicación del nuevo templo de la Compañía de Jesús. Año 1708.

La obra está dividida en dos actos y se enmarca dentro de la tradición del teatro jesuítico festivo influido por los recursos visuales del teatro italiano con tramoyas, vestuarios y telones más o menos complejos y cambios de decorado que lo acercan más al teatro cortesano que al de los corrales de comedias. Combina las distintas artes y en él, como veremos, cobra un papel destacado la música.

El acto primero comienza “con ruido de caja y clarín”, al tiempo que se corre la cortina para dejar ver el primer telón: “que será de bosque”. Es en el segundo cambio de telón, que representa un palacio, cuando se produce la primera intervención de “la música” que canta “Al sacro templo de Marte”. Esta es la composición más larga, a la que se le añaden otras estrofas en algunas de sus repeticiones, que pueden ser fragmentarias y simultáneas al texto dramatizado por otros personajes, al igual que ocurre en otras participaciones de la música en escena (ej. “Al templo de Marte, suprema deidad [fols. 15v-17v]).

Además de los dos tonos citados, en el primer acto, los principales textos cantados son:

* “Del supremo Dios guerrero” // “De aquel militar asombro” // Al templo sagrado que el mundo venera” // “El aire y el agua” // “y temple sus iras” // “dejando en despojo” // “Al templo sagrado suba” // Postrados y humildes” // “Al templo que el Dios guerrero” // “De la deidad, que apacible” // “En himnos alegres” // “Al voto rendido” y “De Marte poderoso”, con el que se cierra el primer acto.

- Las cajas y trompetas tocan en otro cambio de telón, en esta segunda ocasión representando el “frontis del templo”.

La música inicia el segundo acto interpretando “De generosos incendios”, a la que seguirán, intercaladas en el texto recitado, otras intervenciones en las que cantan: 

* “Piadoso el valiente Dios” // “A su piedad obligado” // “Lo que despojó a sus aras” // “No quede la sacra deidad” // “Aliente la piedad” // “De mi templo las puertas abrid” // “De mi voz el acento escuchad” // “De mis iras antiguas se ven” // “Que del trágico anuncio” // “Que pacífico apaga la sed” // “De mis límites huya el temor”.

- En una de las escenas protagonizadas por los dos “graciosos”, Chapín y Floreta, es la música la que genera el elemento cómico. En ella, Floreta sale con una partitura (“con un papel de solfa”):

: “¿Quién con el re, mi, fa, sol / me metió en andar a gritos / si aún las Tres ánades madre / nunca entonar he sabido… Repasar quiero el papel / veremos si algo he cogido / [Canta] Amaina, amaina despacio / fa fa sol mi re, no atino / Amaina, fa fa…” 

- La obra se cierra con una última intervención de cajas y clarines: “Mientras canta la música y ellos repiten, se van retirando hasta los bastidores, donde hacen reverencia, cae la cortina y con cajas y clarines se da fin”.

No contamos con mayor información que nos permita saber quiénes fueron los actores y músicos que intervinieron en la representación, aunque dada la complejidad de la obra y la relevancia de la ocasión, resulta improbable que estos fueran únicamente colegiales y miembros de la comunidad jesuítica de Guadalajara, al menos en lo que respecta a los músicos.

A modo de coda, una pequeña aclaración sobre la canción Tres ánades, madre que Floreta confiesa no haber logrado entonar. Su popularidad, como vemos, persistía a principios del siglo XVIII y se remontaba, probablemente, al siglo XV. La escuchamos cantar a un personaje cervantino, Carriazo, en la novela ejemplar La ilustre fregona (c. 1600). Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), ya dice, en la voz “ánade”, que “es una coplilla antigua y común”. Vuelve a citarla Francisco de Quevedo, en un pasaje de Cuento de Cuentos (1626): “Y aquellos majaderos músicos que van cantando las tres ánades, madre; que no cantarán las dos, si los queman ni la cuarta?”. Quevedo nos da la clave de que se cantaba en el siglo XVII más habitualmente con tres, pero que también se hacía con dos, lo cual nos remite a la versión conocida más antigua que aparece en el Cancionero de Palacio atribuida a Juan de Anchieta, Dos anades, madre, en la que el compositor elaboró polifónicamente esta popular melodía. Sin ánimo de ser exhaustivo, en el siglo XVII, volverá a recurrir a ella, de nuevo con tres ánades, Antonio Enríquez Gómez en El siglo pitagórico y vida de don Gregorio Guadaña (1644).