All Souls' Day procession in the cathedral of Sevilla

La procesión del día de difuntos es uno de los eventos más destacados del ritual asociado a las festividades Omnium sanctorum y Commemoratio omnium fidelium defunctorum, entre las que existe una evidente conexión teológica y un tratamiento litúrgico unificado. Esta procesión ejerció un fuerte impacto emocional sobre la ciudadanía y denota la influencia que en ella tuvo la doctrina de la Fe relativa al Purgatorio, traducida en el progresivo incremento de dotaciones particulares que fue acumulando con el paso del tiempo. El recorrido de esta procesión en la catedral hispalense sufrió alteraciones paralelas a las modificaciones espaciales que tuvieron lugar entre sus muros, especialmente drásticas como consecuencia de la construcción del templo gótico en la segunda mitad del siglo XV. La vertiente sensorial de esta procesión es muy compleja. El día de difuntos, el altar mayor estaba cubierto con sus cortinas y se colocaba el frontal negro, “rico”. En este espacio se ponía una alfombra grande y se disponían blandones grandes y pequeños y cuatro candeleros, con cera amarilla. En las escaleras del altar se colocaban 154 hachuelas amarillas “de a libra”. Especialmente destacable es la “decoración” de las tumbas con paños, cirios, cruces, etc. que reflejan el status social del fallecido (véase recurso), así como el vestuario del cortejo que desfila en un espacio provisto de una iluminación que concede un carácter identitario a esta procesión. El particular efecto odorífico y psicoactivo del incienso y el del característico olor de la cera al arder constituirían los principales elementos olfativos que se fusionan para favorecer su clima espiritual. El elemento sónico es particularmente relevante y diverso. El día de difuntos se tañía 24 horas seguidas, las cuales comenzaban la jornada anterior, al iniciarse las Vísperas, y finalizaban al concluir los oficios de las cuatro horas que se celebraban por la mañana. Se doblaba con todas las campanas de golpe, sin que se usaran ese día los esquilones, siguiendo una secuenciación repetida que, en esencia, constaba de cuatro secciones:

1. Tres dobles de las cuatro campanas menores de golpe juntas, separados uno de otro por un espacio de tiempo “como de tres pater noster rezados”. Terminados los tres, se daría un golpe con la campana mayor.

2. Un doble con dos campanas menores que terminaría con un golpe en la campana de Santa Marta.

3. Un doble con las otras campanas menores que terminaría con un golpe en la campana de Santiago.

4. Un golpe con tres o cuatro campanas juntas, al que sigue el de la campana mayor.

Ocasionalmente podrían darse “algunos golpes más grandes” con todas las campanas mayores y menores juntas, terminando con la campana mayor. Se tañía no solo en el campanario de la catedral, sino “en todas las demás iglesias y conventos” de la ciudad, en la iglesias “con dobles, sin campanas sencillas”, en los conventos “clamoreando los esquilones”. Resulta fácil imaginar la imposibilidad para cualquier ciudadano de sustraerse a este hipnótico, persistente y perturbador elemento sonoro, en un entramado urbano plagado de campanarios de instituciones religiosas regulares y seculares.

Otro hecho notable, tanto desde el punto de vista sensorial como de la propia esencia doctrinal de la festividad, es la presencia durante esos dos días de un número de monjas, en número variable, procedentes de distintos cenobios, entre seis y catorce, que colocadas junto a la tumba rezarían por el alma del difunto para así acelerar su salida del purgatorio, al mismo tiempo que contribuirían a destacar su enterramiento entre los demás y perpetuar la representación social del finado en su comunidad. Estos acompañamientos irían desapareciendo de este paisaje mortuorio a medida que las reglas acerca de la clausura se fueran haciendo cada vez más estrictas y terminarán por desaparecer con la obligatoriedad de la misma decretada por el Concilio de Trento. Igualmente, el día de difuntos, en la citada sepultura, se repartían a los pobres ciertas limosnas, habitualmente pan y vino, pero también vestidos, con el motivo último de que sus rezos contribuyeran igualmente al haber del finado en su particular cuenta en el más allá, en la terminología acuñada por historiador francés Jacques Chiffoleau.

Tras la misa de tercia, se iniciaba la procesión, en la que se interpretaban una serie de responsos que coinciden con los de los Maitines del Oficio de difuntos. Las melodías con las que se cantan estos responsos son variantes de las versiones romanas, con excepción del Requiem eternam que no se encuentra en el oficio romano. Se ha podido reconstruir, con bastante precisión, el itinerario que recorría la procesión de difuntos en la catedral de Sevilla en el siglo XVII (véase recurso). En las 37 estaciones que hacía esta procesión, se cantaban responsos en canto llano o polifónicamente. Todo apunta a que fueran el Ne recorderis y el Libera me Domine de morte eterna, ya que estos son los que, al menos desde el siglo XIV, se prescribían en los aniversarios después de la vigilia y de la misa. El Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música ya hace alusión siempre, y en exclusiva, al Ne recorderis como el responso cantando polifónicamente en los aniversarios, citando solo la interpretación polifónica del Libera me Domine, “cantado por el libro”, al final de la misa. La catedral contó en su Librería de música con las versiones polifónicas más antiguas conservadas de estos responsos. El Ne recorderis de Francisco de la Torre y el Libera me Domine de Juan de Anchieta, ambas a cuatro voces. La idiosincrasia y despliegue de medios llevados a cabo en esta procesión le concede un carácter único en el conjunto de las 211 procesiones que anualmente circulaban por el interior de la catedral de Sevilla a principios del siglo XVIII.