The Cantigas de Santa Maria in Seville

La copia en Sevilla de alguno de los códices de las Cantigas de Santa María, su presencia en la catedral hispalense y en las manos de los eruditos y bibliófilos sevillanos Alfonso Silíceo, Juan Lucas Cortes (en 1674) y Diego Ortiz de Zúñiga (en 1677) parecen hechos admitidos por la comunidad académica, lo que no resulta tan sencillo es precisar y documentar exactamente sus historias y trayectorias.

En una de las cláusulas de su testamento, fechado en Sevilla el 10 de enero de 1284, Alfonso X deja claramente especificado el destino y uso de uno de sus legados más preciados, las Cantigas de Santa María, que al parecer habían ido copiándose entre la década de 1260 y la muerte del monarca en 1284:

“Otrosí mandamos que todos los libros de los Cantares de los Miraglos e de Loor de Sancta María sean todos en aquella iglesia [d]ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta María e de Nuestro Señor. Et si aquél que lo nuestro heredare con derecho e por nos quisiere ayer estos libros de los Cantares de Sancta María mandamos que faga bien e algo por end a la iglesia dont los tomare, porque los aya con merced y sin pecado”.

Es posible que a la última parte de esta cláusula apelase alguno de sus sucesores para llevarse los libros que contenían las Cantigas. Ortiz de Zúñiga, en varias ocasiones, dice que fueron trasladados de la catedral de Sevilla al monasterio del Escorial por Felipe II. Hay que contemplar la hipótesis bastante probable de que estos volúmenes salieran de la catedral mucho antes, ya que al menos uno de ellos aparece en los inventarios del Alcázar de Segovia realizado en 1503 y no pueden rastrearse en los inventarios de la biblioteca capitular hispalense que datan del siglo XVI, el primero de los cuales, de 1522, contiene 512 volúmenes. Si como recientemente se ha supuesto, el Códice de los músicos (E) se copió para ser usado en la Capilla Real de Sevilla, donde fue depositado, se justificaría su ausencia en esos inventarios capitulares y su posible salida al Escorial reclamado por Felipe II, tal y como Ortiz de Zúñiga señala.

Como hemos visto, Alfonso X explicita su deseo de que estas cantigas sean interpretadas en el interior del recinto catedralicio, lugar en el que se encontraba la capilla real, “en las fiestas de Sancta María e de Nuestro Señor”, que de hecho no debía ser una novedad, ya que pensamos que se habrían cantado durante la presencia del monarca en los cultos celebrados en esta catedral durante sus frecuentes y prolongadas estancias en Sevilla, sede habitual de la corte. Se trata de la primera referencia a la interpretación de música monódica con texto en romance interpretada en este templo. El códice de Toledo (To), actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 10.069), es el que presenta mayores incógnitas en su datación. Para Manuel Pedro Ferreira, To es la más temprana de las copias conservadas de las cantigas (c. 1270); otros investigadores como Laura Fernández Fernández ponen en cuestión este hecho, señalando que su cronología está abierta pero que no se puede afirmar una cronología tardía para su ejecución, como apuntaba en su día Higinio Anglés. En cualquier caso, todos coinciden en que nos trasmite la primera fase compositiva del cancionero, aunque este no sea el volumen original sino una copia de un modelo anterior. En él encontramos dos apéndices con cinco cantigas destinadas a las fiestas de Santa María (Natividad, Anunciación, Concepción, Purificación y la Ascensión), y otras cinco “festas de nostro Señor Iesucristo”. Al final de la cantiga de la festividad de la Asunción de la Virgen  (fol. 144r), al pie, hay una nota marginal que deja constancia de su interpretación en un contexto litúrgico: “A vigia de Sancta Maria dagosto seia dita «Des quando Deus sa madr[e] aos ceos leuou»; e no dia seia dita a precisson [=procesión] «Bencita es Maria filla madre dada»”. En el fol. 145v, hay otra anotación de asignación litúrgica: “Pois esta debe seer a festa dos ramos, «Aver non poderia lagrimas que chorasse”. Se trata del estribillo de la cantiga 50 que tiene como epígrafe “e dos sete pesares que uiu Santa Maria do seu fillo”, en clara alusión a los siete dolores de la Virgen, cuya interpretación estaría acorde con la festividad del Domingo de Ramos con la que se iniciaba la Semana Santa.

La naturaleza de los códices de las Cantigas y la complejidad de su elaboración apuntan a que debieron copiarse en un scriptorium o taller regio estable, ubicado en una ciudad en la que la corte estuviera asentada durante períodos de tiempo prolongados y donde el aprovisionamiento de los ricos y específicos materiales para su confección debía estar asegurado, lo cual hace a Sevilla firme candidata para la escritura de, al menos, alguno de ellos. Alfonso X reside de modo casi permanente en Sevilla desde la conquista de la ciudad, en 1248, hasta 1268 y a partir de junio de 1279 (con una ausencia de noviembre de 1280 a agosto de 1281) hasta su fallecimiento en 1284. El gran proyecto librario de las cantigas comenzó a gestarse en una época temprana de su reinado, probablemente en la década de 1260, aunque se desarrolló a lo largo de todo su mandato. En 1269, la difusión del cancionero alfonsí ya era un hecho, dado el conocimiento que de este tema tiene el trovador Cerverí de Girona, quien visitó la corte castellana ese año, por lo que la primera compilación de 100 cantigas ya debía estar terminada. Si tenemos en cuenta las cronologías propuestas para la elaboración de los manuscritos conservados, podemos suponer que se copiaron en esta ciudad los dos lujosos códices escurialenses (T –Ms. T-I-1– y E –Ms. b-I-2) y el preservado en la Biblioteca Nacional de Florencia (F, Ms. B.R.20), continuador del volumen T y que quedó inconcluso a la muerte del rey Alfonso X, quedando abierta la cuestión del lugar del copia para el volumen To. El códice florentino todavía estaba en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII, cuando era propiedad del bibliófilo hispalense Alfonso Silíceo, el cual se lo regaló o vendió al también sevillano Juan Lucas Cortés. Laura Fernández Fernández ha supuesto que el códice E fue comenzado hacia 1282 y lanzado la hipótesis de que desde el origen de su planteamiento estuviera vinculado al proyecto de la Capilla Real de Sevilla, considerándolo como “pieza de uso litúrgico” para su uso en las festividades celebradas en este espacio catedralicio. Para ella este hecho justifica la adición de los poemas de las 12 fiestas de la Virgen (dos de ellas repeticiones de cantigas de loor) que podrían ser interpretadas en el marco de las festividades marianas en honor a la imagen que presidía esta capilla, la Virgen de los Reyes.

Entre las cantigas en las que la ciudad de Sevilla está presente, podemos destacar dos relacionadas con la catedral y sus imágenes marianas, se trata de las cantigas 292 y 324. La cantiga 292 narra un milagroso suceso en el que se conecta directamente el poder real y la imagen de la Virgen de los Reyes: la aparición en sueños del rey Fernando al orfebre Pedro de Toledo para que acudiese a Sevilla a colocar en el dedo de la Virgen, como ofrenda, el anillo que se había hecho para la propia representación corporal del monarca ubicada en la Capilla Real. La cantiga 324 narra el regalo de Alfonso X a la catedral hispalense de una talla que se ha identificado como la Virgen de la Sede (en la cantiga 256 citada como “mui ben feita de metal”), hecho que puede datarse entre 1279 y 1282, ya que hace alusión a la presencia en la capilla real de la tumba de su madre.

Cerraremos este evento número 500 con la reflexión con la que Laura Fernández Fernández concluye uno de sus trabajos sobre las cantigas: “La materialización del cancionero alfonsí se convirtió en un refugio para el monarca en las postrimerías de su reinado, la culminación de un proyecto que le había acompañado a lo largo de todo su periplo y que ahora emergía con fuerza reclamando la máxima atención y los recursos disponibles. Tal vez sin el aislamiento y la presión a la que se vio sometido don Alfonso en su forzoso retiro sevillano este ambicioso propósito no se hubiera formulado en los mismos términos. Por ello con la muerte del rey una obra de carácter tan personal y con la complejidad conceptual y material que implicaba el cancionero alfonsí ya no tenía sentido, y aunque hubo algunos intentos de finalización del Códice de Florencia, las Cantigas de Santa María no tuvieron continuidad; no obstante siguieron presentes en los círculos intelectuales posteriores como uno de los proyectos de mayor relevancia llevado a cabo en el panorama de la Europa bajomedieval, y con ese signo han llegado hasta nuestros días”.